"Proyecto 21: la calle es nuestra". Intervención en el espacio público

 Muestra fotográfica de Carlos Chávez A.

Free Pussy (2012), Glorieta de Insurgentes

La política se refiere a lo que se ve y a lo que se puede decir, a quién tiene competencia para ver y calidad para decir, a las propiedades de los espacios y los posibles del tiempo.

JAQUES RANCIÈRE

Elaboran su vestuario principalmente con desechos: periódico, revistas, publicidad, papeles de colores, bolsas de basura o de supermercados, carteles de propaganda política o de eventos culturales organizados por el gobierno del Distrito Federal, retazos de tela, diurex y cinta canela, entre otros materiales, que ensamblan en diseños que ellos mismos denominan “trash glam”, “fashion trash” o “moda alternativa”. En este ejercicio de reciclaje los desechos son refuncionalizados al ser usados como vestuario en su espectáculo callejero itinerante llamado “Petit Cabret”, puesta en escena que interviene el espacio público en una apuesta por contribuir a la vida democrática del país: echando mano de las artes escénicas, y como ellos mismos refieren en su blog “algunas manifestaciones derivadas del arte conceptual como el arte efímero”, “el arte acción y el 'performance'”, aunada a otras expresiones artísticas como la música, la danza, la literatura y las artes visuales que, desde una estética grotesca, fársica, cómica, irónica y crítica, evoca el cabaret y la carpa, y parodia el formato televisivo poniendo en cuestión las dinámicas del consumo masificado, los medios de comunicación y la vida cotidiana.

Su imitación burlesca de los formatos televisivos incluye los programas de concursos, los desfiles de moda y los comerciales dedicados a publicitar los productos de unos supuestos patrocinadores (evidenciando cómo estos ocupan mayor tiempo que los programas ofrecidos), dentro de los que destaca el juguete interactivo Puto tú, muñeco que habla y hace visible, desde la ironía, la discriminación tanto por identidad de género como por orientación sexual.

"Puto tú" en el evento Free Pussy (2012), Glorieta de Insurgentes

En esta parodia se ironizan, hasta llevar al extremo, gestos y formas de enunciación misóginas que muchas veces pasan sin ponerse en cuestión en la jerga común, tales como “Quién quiere que lo adopten un par de maricones”, “Yo los respeto, pero me dan asquito” o “Mejor que maten a todos los niños antes de que los adopten los putos”, haciendo explícita su connotación despectiva y homofóbica, y abriendo a una crítica de la naturalización y reproducción de la división binaria y jerárquica de los géneros que privilegia lo masculino frente a lo femenino, como si éstos fuesen la única posibilidad de constitución de las identidades, como si se tratase de algo dado de antemano y no del producto de una construcción social.¹ 

Definiendo mi cuidad (2012), Palacio de Bellas Artes

Así, Proyecto 21 muestra y devuelve la politicidad a aquello que se había percibido como “normal”, “cotidiano” o meramente “doméstico”, y pone en cuestión la división artificial entre lo público y lo privado, que plantea estos dos ámbitos como esferas separadas y mutuamente excluyentes; permitiendo que los agentes “domésticos” (principalmente los trabajadores, las mujeres y los grupos excluidos de la norma), reconfiguren sus peleas cotidianas como peleas que conciernen a lo común, poniendo sobre la mesa lo político sin reducirlo a una contienda entre partidos políticos o a las funciones atribuidas al Estado, sino enfatizando su carácter de participación en lo público, esto es, en lo que habría de atañer a todos.

Marcha del Orgullo LGBTTTI (2012)
Proyecto 21 con miembros del departamento de limpia del Distrito Federal 

Proyecto 21 entremezcla arte y política, desdibujando los límites que los presentan como aparentemente ajenos. Su proyecto es artístico, y sus intervenciones en el espacio público son ellas mismas acciones políticas no sólo porque explícitamente hagan alusión a figuras públicas inmersas en la política de los políticos, como es el caso del personaje “Peñanietín” o "Ernesto Telamiento" en el que resuenan el "último" y el "primer" presidentes del partido de la "Revolución Institucional" -oxímoron-, cuya hegemonía fue intercalada con una supuesta alternancia electoral; tampoco porque aborden temas como las libertades sexuales y sociales, la equidad de género, la protección del medio ambiente, y la diversidad sexual, o porque denuncien e informen sobre cuestiones de injusticia y violencia socio-histórico-políticas contemporáneas, con énfasis en las propias del país, como los feminicidios, las violaciones a mujeres en Atenco, los asesinatos de Acteal, el fraude electoral, etc.; sino porque al intervenir con su espectáculo en la calle, las plazas públicas, las marchas y el transporte colectivo (el metro), ponen en cuestión la distribución de los espacios asignados, por ejemplo, el teatro para las artes escénicas, separado de las calles de la vida cotidiana, distribución en la que las calles suelen ser reducidas a un mero lugar de tránsito de la casa al lugar de trabajo y no son consideradas propiamente como un espacio común; y abren así la posibilidad de una reconfiguración del espacio, de lo común, de lo social, y de la articulación de lo social; lanzando a preguntas que, por ejemplo, un filósofo como Jaques Rancière ubica como propiamente políticas y que se relacionan con la distribución tanto de los lugares como de las actividades y de las identidades que se desempeñan en los mismos:
 

Primera marcha YoSoy132 (2012), Paseo de la Reforma.

 

¿qué son esos lugares?, ¿cómo funcionan?, ¿por qué están ahí?, ¿quién puede ocuparlos?, ¿quién hace qué? [...] Siempre se trata de saber quién está cualificado para hablar de lo que es ese lugar, de lo que ahí se hace.²

Estas y otras preguntas que pudiésemos plantear, recuerdan que el espacio público no es un lugar de mero tránsito, sino que es de aquellos que lo usan, lo ocupan, lo intervienen, hacen cosas en él, abriendo la posibilidad de que la gente que habita en ese espacio y que lo transita, se apropie de él, al menos en los sentidos, político, simbólico y económico.

Proyecto 21, como el mismo nombre lo indica, no es un producto acabado. Si bien puede hablarse de una rutina o un guión en su espectáculo, siempre queda abierta la oportunidad de la improvisación en el aquí y ahora en que tiene lugar su puesta en escena.

7o aniversario de Proyecto 21 (2012), Monumento a la Revolución

La risa juega un papel imprescindible no sólo para la crítica, sino para la vinculación de los espectadores entre sí. A diferencia de la ofrecida por los medios masivos de comunicación, la risa de su espectáculo no es el efecto de un entretenimiento que distraiga del cansancio cotidiano o que evada las problemáticas sociales, ni un mero acto de consumo que estandariza tanto los comportamientos como la experiencia del mundo, agotando sus posibilidades en este proceso de masificación, sino que evoca el carácter carnavalesco ―señalado y trabajado por Bajtin― y su potencial desestabilizador que si bien no cambia el estado de las cosas, hace visibles las injusticias y las paradojas de las estructuras y dinámicas del orden establecido (sea éste oficial o no), en el que se hace burla del mismo y así, se le burla, esto es, se le transgrede. Burlarse del poder a la manera de una apropiación simbólica “que prefigura otro mundo posible, no como maqueta científicamente diseñada sino como vivencia compartida”,³ entre los espectadores. Es el caso que algunos comentan entre sí: extienden el chiste, se quejan de las injusticias o aportan alguna otra información; otros preguntan por el evento al cual se alude, la mayoría sólo ríe y mira. Los espectadores, como indica Rancière, por más que no sean convertidos en actores, no se restringen a desempeñar un papel meramente pasivo, sino que llevan a cabo asociaciones y disociaciones entre lo que han visto, hecho, pensado, dicho y soñado, aunado todo esto a la información y los saberes con los que cuentan, y el espectáculo al que atienden; y esto es ya realizar una actividad que da cabida a aprender algo nuevo que puede politizarlos, más allá de la llamada “consciencia social”. 

XIII FIL Zócalo (2013)

Es en este sentido, tanto por la improvisación como por la actividad de los espectadores que tiene lugar en el espacio escénico, entendido como las relaciones visuales, auditivas, olfativas y táctiles, con el público, que la indicación de Rancière adquiere todo su peso: "Todo espectador es de por sí actor de su historia, todo actor, todo hombre de acción, espectador de la misma historia."⁴

Esto es válido no sólo para los espectadores de una puesta en escena, sino también para quienes miran una fotografía, frente a la cual la mirada no se reduce a una cuestión meramente fisiológica, sino que es siempre una actividad que configura sentidos y que tiene marcas tanto subjetivas como colectivas, en cuanto está marcada por el tiempo histórico y es afectada por la memoria, que es siempre involuntaria, es decir, no se reduce al recuerdo que puede ser fijado en una fecha de calendario. 

La muestra fotográfica estará una semana en Tarragona. Bocados del mundo 

Así, la muestra fotográfica de Carlos Chávez que con-memora el 9o aniversario del colectivo Proyecto 21, no habría de ser reducida a la mera estipulación de una fecha que fijaría su nacimiento como proyecto, sino que puede aprovecharse como actualización de todo un proceso de trabajo, a partir de los fragmentos de un devenir ofrecidos a la mirada. (Y aquí cabría preguntarse por las repercusiones de la reproducción fotográfica de las prácticas artísticas, considerando las funciones estético-político-sociales de la fotografía).⁵

Cabe apuntar, que Carlos Chávez no es un fotógrafo "profesional", esto es: sus fotos no están avaladas por el estudio de una carrera en una institución que certifique mediante un título o una cédula, a manera de aprobación o permiso, que puede dedicarse de manera exclusiva a tomar fotografías; tampoco lo es porque no se define a sí mismo a partir de una reducción de su “identidad” al ejercicio de una “profesión” (reducción común y lamentable de las identidades, fruto de la especialización propia de la modernidad); es autodidacta y entre los saberes de los que se ha apropiado para formarse a sí mismo, están los relacionados con la fotografía, que a su vez, no se reducen a un aspecto meramente técnico (uso de la cámara), ni apuntan a la elaboración de una foto artística en términos de explotación de lo supuestamente creativo, como si se tratase únicamente de tomar fotos limpias que buscasen amoldarse a un canon de belleza previamente establecido o a un supuesto “buen gusto” en boga; en términos de Walter Benjamin, no hace de lo creativo un fetiche “cuyos rasgos sólo deben su vida al cambio de iluminación de la moda. Lo creativo en la fotografía”, indica el autor judeo-alemán, “es su sumisión a la moda.”<sup>6

En su lugar, Carlos Chávez parte de aquello que es propio de lo que la fotografía puede ofrecer a la mirada: un documento que permite que lo mostrado opere como una constatación no sólo de los detalles concretos que aparecen en las fotos (personas, personajes, vestuarios, maquillajes, poses, gestos, colores, etc.), sino que constatan que algo ha sido,7 que algo tuvo lugar y ahora está ausente, en este caso, algunos instantes irrepetibles de las intervenciones de Proyecto 21 en el espacio público: evocan esos momentos pasados, los procesos previos a una toma de la calle concreta, los relatos y los contextos en los que fueron capturadas esas imágenes que, a su vez, son susceptibles de reproducir mecánicamente al infinito el instante congelado, sin que por esto lo que ha tenido lugar una sola vez pueda “repetirse existencialmente”.8</sup> 

Esta disparidad espacio-temporal de la fotografía (repetición de lo que fue) muestra que la supuesta “inmediatez” de la imagen fija que se ofrece a la mirada es siempre algo construido, producido artificialmente y mediado por ejemplo, por el aparato (la cámara empleada en cada caso), el encuadre y el soporte ya sea digital o en papel, y por supuesto, la edición. La disparidad no se pierde incluso en aquellas fotografías en las que lxs retratados están, intencionalmente, posando, procedimiento que implica una larga o mediana inmovilidad de lxs modelxs, y que puede ponerse en relación, reparando (deteniéndonos) justamente en los cambios técnicos de los aparatos fotográficos, con aquello que indicara Benjamin sobre los primeros retratos en la historia de la fotografía (siglo XIX): “mientras posaban largamente crecían, por así decirlo, dentro de la imagen misma y se ponían por tanto en decisivo contraste con los fenómenos de una instantánea.”⁹

La fotografía, al mostrar un instante congelado, abre a la pregunta por ese pasado, y también a la posibilidad de nuevos relatos y articulaciones a partir de la foto que en cada caso se tenga enfrente (el vis à vis barthesano de un lenguaje deíctico que señala “ve esto”, “ve aquello”);¹⁰ tomando en cuenta los nuevos contextos en que las imágenes pudiesen ser reinsertadas, su selección y ordenación previas a su momento exhibitivo, el soporte material que siempre las acompaña, la dirección de la mirada (por ejemplo, si vemos todo de golpe o reparamos en los detalles y volvemos a la imagen que se nos presenta como una unidad) y, como ya indicara Rancière sobre el “espectador emancipado”,¹¹ todo aquello que forma parte de la experiencia que siempre es, al tiempo, individual y colectiva, en cuanto tiene lugar en relación con los otros y da cuenta de la historicidad de la experiencia, por ejemplo, la lengua en que se articula el nuevo relato (siendo el presente, uno entre tantos que pudieran hacerse). 

Así, la experiencia estética en general, y la mirada en particular están siempre mediadas. Preguntarse ¿cómo miro?, ¿cómo me relaciono con mi propia mirada?, tomando en cuenta las mediaciones antes señaladas —y otras que se nos pudiesen ocurrir—, permitirían dar cuenta de que la percepción, la sensibilidad y el cuerpo no son algo dado de una vez y para siempre, y que la manera actual en que nos vivimos como espectadores no tiene un estatuto ontológico, sino producido histórica y políticamente, abierto a mutaciones, incluyendo las alteraciones en la configuración de la subjetividad y de la sensibilidad (pretendidamente dictados o prescritos por el artista o por las instituciones), en cuanto el espectador se apropia de su experiencia sin privilegios del sentido, apostando por una crítica y autocrítica susceptibles de nuevas refuncionalizaciones y que, considerando las mediaciones, pueden comenzar con estas preguntas ¿quién o cómo soy yo, que me gusta o me disgusta esta foto, este espectáculo, este discurso? ¿Qué me gusta o qué me disgusta en específico? 

Notas:

1Cf. Ana María Martínez de la Escalera (comp., ed., y prólogo), Feminicidio: actas de denuncia y controversia", México, UNAM, 2010.

2 Jacques Rancière, “Política y estética” en El tiempo de la igualdad. Diálgos sobre política y estética, traducción de Javier Bassas Villa, Barcelona, Herder, 2001, p. 193.

3Armando Bartra, Hambre y carnaval. Dos miradas a la crisis de la modernidad, México, UAM-X, 2013, p. 17.

4Jacques Rancière, “Prólogo”, en El espectador emancipado, traducción de Ariel Dilon, Vilaboa, El Lago, 2008, p. 23.

5Cf. Walter Benjamin, “Pequeña historia de la fotografía”, en Discursos interrumpidos I, traducción de Jesús Aguirre, Madrid, Taurus, 1989, p. 78. Aquí radicaría la distinción que Benjamin hace entre considerar a la “fotografía como arte” y al “arte como fotografía”, inversión retórica que permite pensar las distintas funciones que puede desempeñar la fotografía.

6Ibid, p. 80.

7Joaquim Sala-Sanahuja, “Prólogo a la edición castellana”, en Roland Barthes, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, traducción de Joaquim Sala-Sanahuja, Barcelona, Paidós, p. 24.

8Roland Barthes, a cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, traducción de Joaquim Sala-Sanahuja, Barcelona, Paidós, p. 31. Benjamin formula esta relación espacio-temporal de la fotografía en términos de aura, que entiende como “irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar.”, en Walter Benjamin, “Pequeña historia de la fotografía”, p. 75.

9Walter Benjamin, “Pequeña historia de la fotografía”, p. 69. Aquí, Benjamin refiere explícitamente al trabajo fotográfico de David Octavius Hill.

10Roland Barthes, La cámara lúcida, p. 32. En la nota al pie del traductor, se indica que este vis à vis en la lengua francesa implica, además de su traducción al español como “frente a frente”, “la raíz arcaica del verbo ver”, en Idem.

11Cf. Jacques Rancière, El espectador emancipado, traducción de Ariel Dilon, Vilaboa, El Lago, 2008.

* Aparecen en las fotos
Proyecto 21: Omar, Tania, Marco, Argelia, Vania, David, Cynthia, Diego,      Mariana, Fega, Alejandra, Merce, Abril, Paulina, Idalia, Edith, Alberta y Paris.