El maniquí. Cuerpo genérico y valor exhibitivo*

  Fotografía: César Rubio

Siguiendo la indicación de Walter Benjamin de abordar la mercancía en exhibición como una imagen dialéctica, en el presente texto busco recopilar posibles índices de lectura de la figura del maniquí en el escaparate, centrándome en dos autores: Beatriz Preciado y el propio Benjamin, para interrogar el carácter genérico y generizado del cuerpo humano que ofrece el maniquí, y su materialidad inorgánica en contraste con la piel y la carne, en relación con su uso en las tiendas de ropa para servir de soporte, exhibir y publicitar una mercancía, a partir de los conceptos de valor exhibitivo y valor cultual propuestos por Walter Benjamin.

El cuerpo genérico del maniquí.

El maniquí no es asexuado, pero carece de órganos reproductores. Podría considerarse como una tecnología más de la reproducción del paradigma heteronormativo en tanto presenta “cuerpos-hombre” y “cuerpos-mujer”¹ genéricos, como si la representación de un cuerpo humano fuera únicamente posible a partir de estas dos opciones que se presentan como mutuamente excluyentes. Este paradigma considera el cuerpo a partir de los binomios hombre-mujer y masculino-femenino, y establece una diferenciación sexual y de género entre ambos como si se tratara de dos polos antagónicos, a los que asume como “naturales”. Para establecer esta distinción aísla ciertas partes del cuerpo y las dota de un significado sexual, preferentemente los órganos reproductivos que, como indica Beatriz Preciado en su Manifiesto contra-sexual, suelen significarse como órganos sexuales, “en detrimento de una sexualización de la totalidad del cuerpo”.² Sin embargo, el maniquí carece de órganos reproductivos por más que en ciertos diseños los sugiera. La distinción se introduce por la figura y el contorno, por ejemplo, los pechos, y en ciertos modelos, el rostro y el cabello, y ofrece una forma estereotipada y genérica de un “cuerpo-hombre” y otro de un “cuerpo-mujer”; cuerpos que suelen ser estilizados, esbeltos, espigados y atléticos, y cuyas proporciones y formas estandarizadas se ofrecen como criterio para juzgar los cuerpos humanos que, al no coincidir con aquél son depreciados, considerados incluso como una versión degradada del prototipo. El cuerpo genérico puede no tener rostro ni cabeza, puede ser incluso sólo una cabeza o un torso; es todos los cuerpos, al tiempo que ninguno y cualquier otro, esto es, perfectamente sustituible, en todo tiempo y lugar. En el maniquí el cuerpo se reduce a un objeto de diseño que lleva la marca de su producción en serie en la modernidad capitalista, en detrimento de la singularidad de los cuerpos y de lo corporal. Su materialidad inorgánica en contraste con la piel y la carne del cuerpo humano enfatiza el desecho de lo biológico, no sólo por lo que respecta a los órganos reproductores o las deyecciones, sino por la vejez y la muerte. En todo caso, su duración está determinada por la dinámica de la moda que desecha una mercancía y ofrece otra presentándola como mejor que su versión anterior, sólo por ser la última mercancía en el mercado en un sentido cronológico, y por la innovación tecnológica o de diseño que, en todo caso, introduzca. El cuerpo genérico y generizado del maniquí que preludia lo pretendidamente “post-biológico” o “post-humano”, sigue la lógica del pensamiento metafísico criticado por Nietzsche, y que ubica desde la distinción platónica entre un mundo de las ideas y un mundo sensible. El proceder metafísico, indica Nietzsche, establece una dicotomía que jerarquiza uno de los dos polos en detrimento de otro, y se caracteriza por plantear al primero como “mundo verdadero”, construido con categorías como estabilidad e inmutabilidad, en contraposición a la vida, lo sensible, lo corporal y la existencia que se da en términos de devenir, al que el “mundo verdadero” que se presenta como el único válido, juzga y condena por considerarlo imperfecto e inferior con respecto, por ejemplo, al cuerpo genérico. Siguiendo a Preciado, el maniquí no se conforma con imitar el cuerpo humano, sino que va más allá de su forma y talla: “Como copia, [...] siempre está en camino de aproximarse, cada vez más, al ideal de la imitación.”³ El cuerpo genérico que ofrece el maniquí, considerado desde el pensamiento metafísico, es ubicado en un lugar privilegiado para ser imitado, de manera que la dirección de la mímesis se invierte, y la relación entre éste como copia y del cuerpo humano entendido como “original” y asumido como “natural”, se torna confusa. Retomar esta puesta en cuestión entre el original y la copia, así como de la unidireccionalidad de la mímesis, atendiendo al señalamiento que Beatriz Preciado hace sobre la producción del cuerpo, del género y del sexo a partir de la figura del dildo, puede pensarse también a partir de la figura del maniquí; éste “desestabiliza la distinción entre lo imitado y el imitador, entre la verdad y la representación de la verdad, entre la referencia y el referente, entre la naturaleza y el artificio”.⁴ Ahora bien, a diferencia del dildo, el maniquí no es prótesis y por tanto, no se incorpora al cuerpo humano ni abre la problemática de las distinciones metafísicas entre el adentro y el afuera; el maniquí permanece impenetrable en contraste, por ejemplo, con la muñeca inflable, como una especie de doble genérico, generizado, petrificado e inorgánico que abre la posibilidad de problematizar qué o cómo se entiende el “cuerpo humano”, o la figura, la forma, el tamaño, el volumen, las proporciones y la imagen de un cuerpo para ser calificado o reconocido como humano, sin caer en las distinciones metafísicas antedichas sino mostrando, como indica la autora, que el cuerpo no es nunca “natural”, es decir, previo a toda artificialidad o tecnología, sino que es siempre producto de una tecnología y a la par, completamente orgánico. Como ella enfatiza, aquello que llamamos “'La Naturaleza Humana' no es sino un efecto de negociación permanente de las fronteras entre humano y animal, cuerpo y máquina (Donna Haraway, 1995), pero también entre órgano y plástico.”⁵, y en el caso específico del maniquí, entre lo vivo y lo inorgánico, si se considera, además, que esta última distinción se construye no sólo a partir de la materialidad de los cuerpos, sino por la posibilidad de moverse por sí mismo atribuida a lo viviente, así como al robot y al autómata. El maniquí, cuyo aspecto humano prefigura a este último, carece de un mecanismo automático, permanece inmóvil en el escaparate, vestido con la ropa dispuesta sobre él como mercancía en exhibición; su cuerpo genérico se adapta mejor a la ropa también producida en serie, y por tanto, estandarizada, que cualquier cuerpo humano que siempre difiere del canon sin lograr ajustarse, no sólo porque sus formas, tamaños y proporciones difieran del modelo, sino porque además, se mueve. El maniquí insinúa, antes que el autómata, la posibilidad de sustituir al cuerpo humano, pero a diferencia del autómata que reduce el cuerpo a fuerza de trabajo, el maniquí lo reduce a objeto de contemplación, y a soporte de una mercancía en exhibición a la que hace publicidad.

El maniquí en el escaparate.

La imagen que ofrece el maniquí en los escaparates se dirige a un colectivo constituido por los transeúntes tomados tanto como público de espectadores como potenciales consumidores, reunidos en la calle en torno de la mercancía en exhibición y no de un interés común. La imagen presentada enfatiza lo que Walter Benjamin denominó “valor exhibitivo”⁶ de la mercancía, término que permite dar cuenta del carácter tensional del abrirse a la experiencia estética, esto es, de ofrecerse a la percepción y a la sensibilidad, alterándolas: en un polo está el potencial revolucionario de esta apertura a lo público, que podría ser la oportunidad del intercambio pero ya no de mercancías, sino de lenguaje en las conversaciones y de la crítica, y que abriría la subjetividad a lo histórico-político-social; en otro, la aparición de, como él la llama retomando el concepto de fetichismo de la mercancía⁷ en Marx, una fantasmagoría⁸, que indica el estado de ensoñación del colectivo que en lugar de asumirse como conformador de su propia historia y apostar por la transformación de las condiciones injustas de la reproducción de la vida en los términos que impone el capital, acepta acríticamente la exhibición de la mercancía como fetiche para ser adorado.

Siguiendo a Benjamin, no sólo la mercancía en exhibición, sino la imagen genérica del cuerpo humano que ofrece el maniquí, se presentaría como una imagen de culto para ser contemplada, admirada, consagrando así el carácter modélico y canónico de este último. Las vidrieras resguardan la mercancía y al maniquí como si fueran un estuche que impide tocarlos, y se ofrece así bajo el principio propio de la sensibilidad burguesa, a saber, mirar sin tocar, presentándola como inalcanzable: para efectuar la mercancía como valor de uso, sería necesario, paradójicamente efectuarla como puro valor en el intercambio. Los contornos del cuerpo genérico son también inalcanzables por las formas de los cuerpos humanos. Contemplar de cerca el escaparate sin poder tocar lo que éste encapsula, remite a la relación entre cercanía y lejanía que Benjamin formula como una experiencia de carácter aurático, es decir, teológica en su estructura en tanto que la inasequibilidad es, señala el autor judeo-alemán, “una de las principales cualidades de la imagen de culto”⁹, que exige contemplación y recogimiento. Si la modalidad de la mirada ante la imagen que ofrecen los aparadores es contemplativa, siguiendo a Benjamin, el espectador se sumerge en la imagen que contempla y en el flujo de los pensamientos, ensoñaciones e intereses privados que ésta evoca, reduciendo la libertad a una supuesta interioridad propia de la subjetividad moderna y entrenando la sensibilidad para un comportamiento asocial, tal como el de los individuos atomizados de las masas citadinas. Sin embargo, los aparadores con réplicas de cuerpos genéricos se han vuelto una imagen reiterativa del paisaje urbano a la que la subjetividad contemporánea parece haberse acostumbrado, de manera que la mayoría de los peatones no se detienen a contemplarlos. La modalidad de esta mirada que ocurre de pasada, indica Benjamin, se da en la distracción y por un colectivo, y es explicada por el autor judeo-alemán a partir del modelo de la recepción en la arquitectura, en el que la masa sumerge en su oleaje, en su marea los edificios de la ciudad, y a la que él califica, paradójicamente, como “táctil”¹⁰, en tanto es el hábito y el acostumbramiento el que selecciona qué se mira desde la distracción, qué con atención y qué de paso. Benjamin señala también que la distracción es un indicador de que el aparato perceptivo ha logrado resolver las tareas que se le han ido imponiendo en los procesos de modernización, reordenando la percepción. Una mirada que se dispersa, parafraseando a Benjamin, tritura la aureola de la imagen de culto que exige ser contemplada, y abriría la posibilidad de cuestionar y desarticular la estructura teológica de la experiencia, y sus repercusiones estético-políticas. Pero el acostumbramiento de las masas citadinas a los escaparates, al cuerpo genérico del maniquí y a la mercancía en exhibición, también podría ser un índice de que la estructura teológica de la experiencia estética ha sido asumida sin cuestionarse, y de que el cuerpo genérico del maniquí ha dejado de cuestionarle.

 Bibliografía

Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, traducción de Andrés E. Weikert, México, Itaca, 2003.

_____________, “París, capital del siglo XIX”, en Libro de los Pasajes, traducción de Luis Fernández Castañeda, Isidro Herrera y Fernando Guerrero, Madrid, Akal, 2005; pp. 50-63.

_____________, “Sobre algunos motivos en Baudelaire”, en Obras completas, Libro II, vol. 1, Madrid, Abada, 2007, p. 253.

Buck-Morss, Susan, Walter Benjamin, escritor revolucionario, traducción de Mariano López Seroane, Buenos Aires, Interzona, 2005.

Butler, Judith, Cuerpos que importan, traducción de Alcira Bixio, Buenos Aires, Paidós, 2012.

Marx, Karl, “Sección primera. Mercancía y dinero. Capítulo I. La mercancía”, en El Capital. Crítica de la economía política, t. 1, vol. 1, traducción de Pedro Scaron, México, Siglo XXI, 2007.

Preciado, Beatriz, Manifiesto contra-sexual, traducción de Julio Díaz y Carolina Meloni, Madrid, Opera Prima, 2002. 

Notas: 

1Preciado, Beatriz, Manifiesto contra-sexual, traducción de Julio Díaz y Carolina Meloni, Madrid, Opera Prima, 2002, p. 24.

2Preciado, Beatriz, op. cit., p. 20.

3Preciado, Beatriz, op. cit., p. 70-71.

4Preciado, Beatriz, Manifiesto contra-sexual, p. 25.

5Ibíd., p. 20.

6Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, traducción de Andrés E. Weikert, México, Itaca, 2003, p. 52. En adelante, La obra de arte.

7Marx, Karl, “Sección primera. Mercancía y dinero. Capítulo I. La mercancía”, en El Capital. Crítica de la economía política, t. 1, vol. 1, México, Siglo XXI, 2007, p. 87.

8Benjamin, Walter, “París, capital del siglo XIX”, en Libro de los Pasajes, traducción de Luis Fernández Castañeda, Isidro Herrera y Fernando Guerrero, Madrid, Akal, 2005, p. 50.

9Benjamin, Walter, “Sobre algunos motivos en Baudelaire”, en Obras completas, Libro II, vol. 1, Madrid, Abada, 2007, p. 253. En adelante, SB.

10Benjamin, Walter, La obra de arte, p. 92.

*Esta ponencia fue presentada en el coloquio "Género y globalización en los debates de la Historia y la Teoría Social Contemporánea, celebrado en CU, UNAM, el 24 y el 25 de marzo de 2015, en el que en lugar de emplear el término "cuerpo genérico" en el título, se empleó el de "estereotipo". En el VI Coloquio de Doctorandos hice un primer acercamiento al escaparate, centrándome más en una lectura de la relación entre valor exhibitivo y cultual en Benjamin. En el presente ensayo el énfasis está puesto en el cuerpo genérico que ofrece el maniquí. Ambos constituyen parte de mi investigación de tesis doctoral.